Выходит «Ты встретишь таинственного незнакомца» Вуди Аллена — комедия про несчастливую семейную жизнь и предсказания будущего в летнем Лондоне с Наоми Уоттс и Джошем Бролином в главных ролях. Роман Волобуев поговорил с Алленом про любовь, смерть, устриц и Скарлетт Йоханссон, которая в «Незнакомце» не снималась

— Во всех интервью вы говорите, что «Незнакомец» — фильм про механику веры. При этом веру у вас символизирует мошенница-гадалка. В отличие от священника, скажем, это же очень легкая мишень для насмешек, вам не кажется?

— А вы не представляете, сколько людей в современной Америке, например, верят во всю эту чушь — астрологию, хиромантию. Взрослые, современные люди свою жизнь сверяют с предсказателями — шагу ступить не могут, не посоветовавшись с ними. К тому же религия — это чаще система ценностей, а тут — чистая вера, ничем вообще не подкрепленная.

— У вас давно не было комедий про несчастливые женатые пары. Было ощущение, что вас перестали забавлять чужие семейные неурядицы.
— Ну неурядица — это минимальное требование драматургии. Если все в порядке — истории нет. Когда мне говорят: вот у вас все герои невротики, ничего у них не клеится, — а вы почитайте Теннеcси Уильямса или Юджина О’Нила. Беда, неприятности, вот где берутся искры. Представьте себе, что Наоми Уоттс и Джош Бролин играют счастливо женатую пару, — на что там смотреть? Ну встают каждый день, умываются, это как моя жизнь.

— Про вашу жизнь наверняка можно интересный фильм сделать.
— Там не на что смотреть. Я встаю рано, веду детей в школу. Потом встаю на беговую дорожку — для здоровья. Потом пару часов репетирую на кларнете. Нет, это очень скучный, очень буржуазный образ жизни.

— А если съемки?
— Тогда я перевожу беговую дорожку в съемную квартиру и не репетирую на кларнете — на площадку надо приходить рано утром. Я сейчас не скромничаю — я сам не скучный, но моя жизнь в драматургическом смысле, к счастью, очень бедна.

— Мне всегда было интересно, как вы пи­шете.
— Я пишу ручкой. Набирается десять страниц — бегу к компьютеру и набиваю. Потом опять беру ручку, и так — ad nauseam. А вы будете спрашивать, где я черпаю вдохновение?

— Э-э-э, а надо?
— Не будете, значит. Жаль. Меня сегодня уже трижды спросили, я отвечал какую-то ерунду, а теперь придумал наконец хороший ответ.

— А где вы черпаете вдохновение?
— А нигде. Я крайне редко бываю вдохновенным. Знаете, я начинал сценаристом на телевидении, там ты приходишь на службу в понедельник, а в субботу должна выйти передача, и все садятся и пишут, никто не ждет, пока появится муза. Есть муза, нет музы, надо писать — потому что дедлайн. Я до сих пор так умею: иду в спальню, сажусь и, как зомби, смотрю в стенку перед собой.

— А я надеялся, что у вас было, как у Джоша Бролина в фильме: увидели прекрасную девушку в окне напротив — и ее образ вас натолкнул…

— Знаете, что интересно: окно моей нью-йоркской квартиры правда упирается в окно дома напротив. Но в нем все время сидит мужчина и печатает на компьютере. Совершенно неро­мантическое зрелище, и я часто думал: все-таки мило бы было, если бы вместо мужчины за компьютером сидела красавица — и мы бы, знаете, целыми днями печатали в унисон и иногда отрывались от клавиатур, чтоб помахать друг другу… Но жизнь — она не такая, как кино.

— Есть старое интервью Годара с вами, где вы долго рассказываете, как ненавидите свои фильмы: как вначале они прекрасны, а потом вы их начинаете снимать и все портите.

— Так и есть.

— Но ваши последние фильмы, они же… Их же совершенно невозможно…
— Смотреть?

— Ненавидеть. Для этого надо каким-то совсем мизантропом быть, нет разве?
— Для человека, снявшего фильм, результат — всегда мучительное разочарование. Попробуйте снять фильм, и я вам гарантирую, с вами будет то же самое. Вы напишете хороший сценарий, у вас будет столько надежд. Вы возьмете Скарлетт Йоханссон на главную роль…

— Обязательно возьму!
— И еще много других прекрасных женщин, и Бандераса, и кого угодно. И когда вы увидите результат — это будет настолько далеко от того фильма, который был у вас в голове… Этот фильм никогда не получается сделать. У меня каждый раз в монтажной начинается паника: боже, что я наворотил, меня все возненавидят, и самое унизительное — что заслуженно. Потом приходит зритель, который не знает того идеального фильма, который у меня в голове. И он может посмеяться, получить удовольствие — ну забавный сюжет, оператор хороший, Скарлетт Йоханссон, опять-таки, но для меня… Все режиссеры, которых я знаю, через это проходят, каждый раз. Когда ты впервые видишь черновой монтаж фильма, все твои надежды и амбициозные планы вылетают в форточку. И тут ты впадаешь в отчаяние, а от­чаяние превращает тебя в шлюху. Ты начинаешь хвататься за соломинки: черт с ним, возьму сцену из конца и суну ее в начало, а это выброшу, а тут вставлю закадровый текст — ты сдаешь все позиции, отказываешься от всех артистических принципов, просто чтобы выжить, чтобы фильм хоть на что-то похож был.

— Значит, закадровый текст — это от безысходности? А мне казалось, зануда-комментатор в «Незнакомце» и в «Вики Кристине Барселоне» — это такой изящный способ подчеркнуть условность сюжета.
— Нет, про рассказчика это я для примера. Я поклонник Билли Уайлдера, который часто ­вводил закадрового рассказчика. Это прият­ный способ контролировать развитие событий, ну и у меня осталась эта привычка со времени работы юмористом в варьете — говорить напрямую с залом. Это может быть голос за кадром, или я сам появляюсь в фильме, или Ларри Дэвид играет меня — это просто прием, который мне нравится. Хотя, наверное, критики правильно пишут, что я собой порчу свои фильмы.

— Вы правда считаете, что такое было?
— Было, и не раз. Самый обидный пример — «Проклятие нефритового скорпиона». Мне категорически нельзя было брать себя на главную роль. Там были отличные артисты, талантливые, прекрасные люди, и я их всех очень подвел. Возьми я вместо себя Джека Ни­колсона или кого-то вроде него, настоящего ­сильного актера, было бы хорошее кино. А я эту роль не потянул и погубил фильм. Не спорьте, я же не слепой, я вижу, когда хорошо, а когда ­плохо. Я же вас не пытаюсь сейчас убедить, что «Пурпурная роза Каира» или «Мужья и жены» — позорные фильмы. Они мне нравятся, за них мне не стыдно. Или из недавних если — вот есть «Матч-пойнт».

— Ну это общее мнение, что на «Матч-пойнте» у вас началась вторая молодость.

— Там правда все совпало удачно — и сценарий, и Скарлетт Йоханссон.

— Вообще, в последние годы так получается, что самые лучшие фильмы снимают режиссеры, которым хорошо за семьдесят, — вот вы, Клинт Иствуд, Скорсезе, Поланский. Не знаю, хорошо это для кино или плохо.

— Для кино в общем, в перспективе, как для искусства? Я тоже не знаю. А для меня — конечно же, хорошо. Хотелось бы продолжать стареть, не впадая в маразм и не теряя достоинства. Я бы с удовольствием работал, пока позволяет здоровье и пока кто-то готов меня финансировать. Сейчас ведь знаете как… Когда-то деньги на кино давали щедро и без особых проблем. А сейчас студии хотят делать фильмы за сто-двести миллионов, а я таких не снимаю. Парадокс — найти сто миллионов на большой фильм проще, чем пят­надцать на маленький. Понятный бухгалтерский расчет — на стомиллионном фильме можно заработать пятьсот миллионов, а на моем — ну двадцать, может быть, если повезет.

— Так сделайте им фильм за сто миллионов, весело будет.
— Весело, конечно, но, боюсь, только мне.

— Нет, что вы, всем будет весело.
— Если серьезно, будь у меня сто миллионов, я бы их все потратил на дождь. Это главная моя проблема — каждый раз, когда я говорю продюсерам, что хочу сцену с дождем, они начинают страшно жаться: это так дорого, так дорого. У меня есть сюжет, где все происходит под дождем, от кото­рого пришлось отказаться как раз из-за бюджета. Так что, если бы мне дали много денег, я бы взял тот сценарий, я его давно написал, он называется «Манхэттен под дождем» — и там от начала до конца лил бы дождь.

— А правда есть такой сценарий или вы это сейчас придумали?
— Конечно, есть.

— Вы, если так подумать, очень везучий, счастливый человек. Вы свой фирменный пессимизм как-то специально пестуете? То есть окружающий мир — вот смотрите: за окном море, солнце, красавицы ходят, — у вас все это на самом деле какие чувства вызывает?
— Тревогу, ужас, тоску. Я разработал несколько стратегий, которые помогают мне оставаться на ходу, и главная — это, конечно, кино. В детстве я сбегал в кино от кошмарной школы и других радостей реального мира; смотрел на Фреда Астера или Богарта, было здорово. Теперь — то же самое, только по другую сторону камеры. Я сбегаю туда, где вокруг меня все эти прекрасные красивые люди: Наоми, Скарлетт, Хавьер Бардем… Это замечательный способ перестать думать о жизни и волноваться исключительно из-за костюмов и музыки.

— Только не говорите, что вы хотели бы в следующей жизни стать Хавьером Бардемом.
— В следующей жизни я бы хотел стать устрицей. Это замечательный вариант — лежишь себе на бочку, водичка теплая, никаких проблем. Есть ракушка, которую можно в любой момент захлопнуть.

— А потом вас съедают.
— Пусть поймают сперва.

— Если вернуться к фильму — он ведь про то, что мечты не сбываются, да? Этот «высокий таинственный незнакомец», которого персо­нажи в той или иной степени ждут, — это…

— Ну да. Мужской эквивалент — это, навер­ное, «женщина мечты». И да — это практически невозможно. Мечты — такая параноидальная детализированная штука, ты успеваешь намечтать себе столько подробностей, что когда встречаешь реального человека — прекрасного, замечательного, самого лучшего, — он тебе обязательно в чем-то не подходит. Всегда есть маленькое «но», и оно тебя убивает.

— Почему-то именно от вас это слышать ­особенно печально.

— Я правда был знаком с несколькими женщинами своей мечты, если вы про это. На одной даже женился. Там все неудачно вышло, но мы до сих пор… в общем, дружим. Вообще, это из­держки профессии, когда работаешь в шоу-биз­несе, женщины мечты встречаются чаще. Будь я бухгалтером или учителем в школе, мне бы встречались… приятные женщины, умные, скорее всего, — но тут-то на тебя по работе все время сваливаются эти невероятные создания. Вот вы встречаете каждый день Скарлетт Йоханссон и Пенелопу Крус? И Наоми Уоттс еще. Господи, каждый день, пока фильм снимается. Между нами ничего не происходит, понятно, но я их вижу, вижу! Представляете?!

— А еще Ребекка Холл.
— И Люси Панч, и Джемма Джонс — они удивительные. Бардем и Бандерас тоже удивительные, но меня это не волнует.

— А сделайте, пожалуйста, еще фильм с Пенелопой и Скарлетт.
— Я мечтаю еще раз снять Пенелопу. А Скарлетт — с ней я мечтаю работать везде и всегда, поскольку я без ума от нее.

— Да, вы уже раз десять ее упомянули, притом что она в «Незнакомце» не снималась.
— Я обязательно сниму ее и Пенелопу еще хотя бы раз, но все должно совпасть — должны придуматься роли и, когда я им позвоню, Пене­лопа не должна оказаться в Африке с Альмодо­варом, а Скарлетт — на съемках, не знаю, «Железного человека».

— Но если еще раз вернуться к фильму: ведь «темный незнакомец» — это не только иллюзорный красавец-мужчина, которого гадалка нага­дала, это же одновременно и смерть.
— У Филипа Ларкина есть знаменитое стихотворение, я его цитировал уже когда-то в филь­ме. Про то, что все всю жизнь ждут на берегу корабль, который привезет нам все то, что мы заслужили, но единственный корабль, который точно приплывет, — это корабль…

— Под черным парусом?
— И под которым не пенятся волны, да.