– Вадим, я знаю вас, как сильного, очень хорошего артиста, но с довольно сложным характером. Известно, также, что вы достаточно неуживчивы, и что у вас есть особые взгляды на процесс взаимоотношений с режиссурой. Я слышала так же много режиссерских мнений о том, что сильные актеры вымерли, что в театре нет личностей, что им не с кем работать и т.д.
– Да, это правда. Но проблема не в актерах и не в режиссерах, ругать можно и тех и других, проблема в кризисе самой системы. В этом смысле, накатанная колея видения такой фигуры как режиссер, в настоящее время превратилась в помеху на пути развития театра. То есть, режиссура, в понимании той фигуры, которая была сформирована в ХХ веке, исчерпала себя, точно так же как и фигура актера, сформированного такой режиссурой. Всем уже давно понятно, что необходимы новые фигуры, новые качества, новые функции, новый тандем. Профессия должна претерпеть жесточайшие изменения в ближайшие несколько лет. И это произойдет естественным ходом вещей, старые могикане уйдут, а вместе с ними и старые формы театра… Это естественный процесс, и здесь не нужно ни на кого давить, старикам нужно просто дать возможность достойно уйти, воздав им заслуженные почести. Старые схемы и так разлагаются, в них уже нет силы, а время требует качества, требует обновления и более высоких скоростей. Большинство старых мастеров уже хватают руками воздух. Мир уже выскальзывает из их рук... Посмотрите на современные стационары традиционной модели! Если в них еще сохранились сильные актеры, то это скорее нонсенс, чем данность. Современный театр не является домом сильных, независимых творческих личностей. Они в этих домах не выживают... они уходят…

– И ты уверен, что это естественное требование времени?
– Думаю, что так было всегда. Просто, на уровне скоростей XXI века это сильнее бросается в глаза. Не думаю, что нужно смотреть на это как на трагедию. Мир так устроен, что мы рождаемся, привносим в него новое измерение, и потом нам на смену приходят другие, чьей миссией является привнести в мир еще более изощренное измерение. И здесь, чтобы уйти достойно, важно точно распознать, когда пришло твое время. Это не означает, аннулироваться, умереть, это означает понять, что смысл твоих прежних заслуг, твой статус и масштаб, необходимы теперь для того, что бы предоставить пространство молодым, тем, кто слышит время лучше, чем ты. Я преклоняюсь перед теми стариками, которые вовремя поняли это и посвятили свою величественную старость, опыт и знания тому, чтобы подбросить вверх молодых. Но это чудовищная редкость. Обычно старики скупы и тотально погрязают в высокомерии и гордости. И молодым требуется война, чтобы дышать. И в этом случае старики все равно уходят, но уходят мелко, жалко, цепляясь за достигнутое, и разрушая тем самым все, что было создано. Это одна из великих человеческих проблем. Сейчас, например, назрела потребность в преодолении авторитарного стиля режиссуры, который формирует тип сонной, спивающейся, лишенной мотивации для творческого бурления периферии. Будучи естественной необходимостью, в начале века, сейчас эти формы изжили себя. И всем это уже ясно, просто в силу качества, которое демонстрирует авторитарная, или постановочная режиссура. Ад, это когда бог находится вне реального партнерства с жизнью, когда режиссер пренебрегает мудростью актеров, считая, что он единственный имеет право на истину. В условиях XXI века, в условиях, когда во всех сферах человеческой деятельности, в бизнесе, в спорте, в педагогике, в науке и везде, уже торжествуют корпоративные схемы, все это не может не уйти, потому что в современном мире, реальные достижения возможны только из командной игры. Индивидуальное творчество – в прошлом. Гений в современном мире, проявляется через организацию командной сплоченности. Сегодня, интересное и действительно новое может родится – только при отказе от себя, от «личиночного личностного»… и только таким образом любая современная структура способна поставлять продукт соответствующий запросу времени. И лидеры, которые делают ставку на это, будут выигрывать!

– То есть, с твоей точки зрения, на сегодняшний день, основная проблема стационарного театра в том, что режиссура присвоила, или вернее, подмяла под себя право творить, оставив актерам право исполнять задуманное?
– Нет, актер подмят уже давно… сейчас мы присутствуем уже при стадии предсмертной агонии такой формы театра. Режиссер, сегодня, это уже разлагающаяся сама в себе – истина в последней инстанции, а актер –  глупая марионетка, которая должна транслировать жалкие потуги уставшего творца, марионетка, творческой силой которой, почему-то можно пренебрегать, переламывать ей кости, перебивать позвоночник, лишая ее естественной органики и силы. Требование же времени заключается в том, что актер, это не то существо, которое должно пропускать сквозь себя замысел кого-то, кто присвоил себе статус некоего Бога-творца. Не существует замысла более интересного и мудрого, чем тот, что неожиданно для всех, как для режиссера, так и для актера «вытанцовывается» из потенциала совместной работы. Одним словом, актер изначально творец, художник, партнер, а не овца. Точно так же как человек – партнер Бога и не прислужник его. Время требует других, более широких схем. Нужно учиться танцевать в паре, творить совместно. Режиссерский замысел может быть исходной точкой. И далее, в парном танце режиссера и актеров рождается то, что не принадлежит ни кому из них. И в этом, вращающемся во всех направлениях творческом хаосе вынашивается то, что можно назвать неличностной, сверхличностной, надличностной, или метафизической формой искусства. Это и есть то, что я считаю требованием времени. Недавно Някрошус привез в Москву свою легендарную шекспириану. Много разговоров, бесспорно сильные моменты, но трагедии нет. И почему? Потому что режиссерский театр не способен реализовать игру в трагедию. Трагедия это командная привилегия. Режиссер (как смотрящее пространство) может только раствориться в актере (в его творческой потенции), а актер, в свою очередь, уметь растворятся в роли. В итоге – все работают на то, что бы роль засверкала во всем блеске, своего феноменального героического заблуждения! Где нет актеров, там нет театра, потому что, там, где нет актеров, там нет ролей. Над всем царствует режиссер, у которого нет ни творческой потенции, ни формы для воплощения задуманного, только амбиции, сводящие его с ума. Это все равно, что тело, без ног, без рук, без головы, попробует что-то выразить. Посмотрите на спектакли Гинкаса, там нет ни актеров, ни ролей, там есть только Гинкас, только мертвый, лишенный игры, теплоты и жизни, режиссерский катаракс. Недаром пресса всегда говорит только о нем, о его концептуальной борьбе с самим собой, и ни слова об актерах, ни слова о ролях, ни слова о самой игре.

– Актеры обычно очень неохотно говорят о режиссерах. Долго думают. Выбирают выражения. Боятся сказать что-то оскорбительное. И это понятно. Ведь именно от режиссеров зависит их дальнейшая судьба. Ты же не боишься говорить о современной режиссуре прямо, хлестко, называя вещи своими именами.
– Я не отождествляю профессию с личностью, которая занимается этой профессией. Я очень люблю Гинкаса, преклоняюсь перед его силой и предельностью. Очень благодарен ему, но я с ним спорю. Вот и все. И вообще, говоря, например, о каком-либо режиссере, я не говорю о нем как о человеке, я рассматриваю абстрактные профессиональные обстоятельства. И только тот, у кого не хватает ума, или мужества отнестись к этому неличностно, тот может обидеться. И важно отметить, что будучи актером, я никогда не перехожу на персоналии, никогда не хамлю, я просто отстаиваю свою творческую потенцию, отстаиваю свое собственное право на творчество. И здесь самым важным является следующее - гнойным нарывом современного театра является «личностная личиночность». То есть, настойчивое желание возвести свою личинку в статус центра мира, вокруг которой мир должен начать вращаться. А в современном мире нет центра. Нет разделения на точку в центре круга и периферию. Это уже экспериментально доказано и современной физикой, и химией, и нейрофизиологией. Современный мир уже давно работает по другим схемам, он ищет новые способы объяснить себя, и где как не в театральном эксперименте они должны предвосхищаться и опробироваться?

– А если говорить об этих тенденциях театральным языком, то ты сам, в двух-трех словах, мог бы их описать?  
– Для двух-трех слов, нужно пригласить на интервью Эйнштейна, или лучше Гейзенберга, который сформулировал принцип неопределенности. Может они предложат какую-нибудь новую формулу. Эйнштейн, например, говорил, что для объяснения событий во Вселенной человечество не сможет изобрести ничего нового, кроме как теорию игр. Если чуть конкретнее, то основным требованием времени является феномен, суммирующий, или лучше, сводящий все воедино, как бы скрепляющий все достижения человеческой культуры. Речь идет о некоей системе взглядов, или парадигме, можно назвать как угодно, с помощью которой современный человечек мог бы обнаружить в себе потенцию целостности, недвойственности, взгляд, вне разделения на внешнее и внутреннее (на бога и дьявола; на «да» и «нет», на центр и периферию). Звучит абстрактно, но это очень конкретный опыт, касающийся всех областей человеческого знания: искусства, науки, религии, педагогики, психологии, психотерапии, истории культуры и т.д. и т.п. Одним словом, всё разрозненное и развивающееся до сих пор в своих обособленных частностях, расщепленное в силу определенных обстоятельств, и достигшее к настоящему моменту предельной, кризисной стадии, нужно сводить воедино. И вот вопрос вопросов: во что можно собрать все эти разрозненные явления человеческой деятельности? Ответ: из всего, что только можно вообразить, единственным и самым обезоруживающим стержнем, сразу же вышибающим стул из под задницы серьезных твердолобов, является - ИГРА! И почему? Потому что все серьезное можно отрицать, но только не игру! И нет ничего более любимого людьми, чем игра! Только играя, человек является в полной мере человеком. Одним словом, тем, что способно обобщить и свести воедино все разрозненные элементы человеческого опыта, является безграничная игровая потенция.

– Но ведь очень многие уважаемые, именитые режиссеры…
– Извини, я чуть-чуть добавлю к предыдущему. В дискретной, расщепленной, демоничной Вселенной уже невозможно жить. Это фальшивая старая, отжившая схема. Мир уже распахнут, черепные коробки уже вскрыты. Жизнь уже шоу! И чем дальше, тем больше и больше благодаря теле-видео-компютерным коммуникациям происходит эффект, при котором факт обособленной жизни уже никому не интересен, и более того, не позволителен. И это означает, что продуцировать себя жизнь может только через эффект игры, т.е. через игровой феномен, т.е. через творчество жизни в ситуации зрелища. Эта тенденция прослеживается во всех телепрограммах. Присутствие в ситуации смотрящего на тебя пространства и необходимости жить в среде зрелища диктуют способ актерского существования. Помимо реального партнерства, партнером становиться и само смотрящее пространство. По большому счету, в этом нет ничего нового. Мастерство артиста всегда было, есть и будет целостным. Отсюда же вытекает и давний спор о том, что игра артиста на сцене – это искусство представления, или искусство переживания? Ответ: игра – это и то, и другое. Игра – это выход за пределы всего, это – образ единства, образ, преодолевающий крайности.  Извини, я тебя перебил.

– Нет, ничего. Но ведь ты не можешь отрицать гениальных озарений, которые привнесли в театр многие уважаемые, именитые режиссеры.
– Нет, не могу и не собираюсь. Как не собираюсь отрицать необходимости во времени таких феноменов как Птоломей и Ньютон. Но и первый и второй, как выяснилось позже, страстно и возвышенно заблуждались. И дело не в заблуждении, это бесспорные гении, объяснившие устройство мира на языке своего времени, но пришли молодые, которые видят мир через электронные микроскопы, чьи мозги работают уже на мультискоростях, и старикам ничего не остается, как склонить перед молодняком головы. Сейчас просто другое время. Сейчас самое интересное из того, что я вижу, возникает только в ситуации, когда актер и режиссер преодолевают себя ради третьего, ради своего совместного дитя, ради образа, ради того, что не принадлежит ни первому ни второму. И тогда свою мощь проявляет само пространство, сам Творческий Принцип Вселенной. А что касается заслуг и авторитета, то у артиста нет, и не может быть заслуг! Артиста можно ценить только здесь и сейчас, в мгновение его присутствия на сцене. То есть, в непосредственное мгновение игры. Очень жестокая миссия. Нужно четко сознавать, когда уйти. И здесь я имею ввиду как актеров, так и режиссеров. Режиссеров, да же в большей степени. Надо очень хорошо чувствовать, когда ринг тебя уже отторгает.

– Ты знаешь, очень легко ругать правительство, сидя перед телевизором. А стоит самому сесть в кресло, и тут оказывается, что все гораздо сложнее…
– Несомненно. Я не претендую на истину в последней инстанции. Я говорю с позиции играющего ребенка. Ребенка, который испытал разные ситуации, и знает, в какие моменты проявляется его природная артистическая сила. И с точки зрения невинности ребенка, я могу сказать, что технология режиссерской мудрости крайне проста, как и все самое сложное: Разверните Силовое Поле Предвосхищения, и предложите актерам занять нужные места, нужные сектора. Дайте им возможность самостоятельно создать узор, и вы увидите, как они начнут играть, подобно детям в песочнице, демонстрируя невероятную органику и выдумку. Иначе и быть не может. Их мир скреплен вашей любовью и доверием. Доверяйте актерам, любите их. Один мудрый старик как-то сказал: «В мизинце артиста мудрости больше чем во всех режиссерах вместе взятых, когда-либо существовавших в истории театра». Вот отличие ада, полного боли, хруста и сломанных костей, от рая, где господствует актерская органика и сила! Зритель же приходит в театр смотреть на акт любви актера и режиссера. И уже невозможно смотреть на это бесконечное извращение и отсутствие подлинной любви в отношениях между этими составными элементами театра. Глядя на сломанного, давящего, или кривляющегося актера, можно сканировать природу его отношений с режиссером. Они больные. И напротив, если вы видите очаровывающую вас органику, значит в этом браке все нормально. Прожив более двух лет в Москве, я один единственный раз видел живой театр, не считая гастрольных. Об этом можно рассказать?

– Да, пожалуйста.
– Это был показ студентов-режиссеров третьего курса в школе-студии МХАТ. Все было крайне убого. И только одно – гениально. Настоящее потрясение. Не буду называть имен и названий. Я очень хорошо знаю этого режиссера, знаю, что не обладая жестким умом, но очень большим сердцем, он просто очертил пространство задуманного и впустил в него нескольких молодых актеров, которые заполнили его своей выдумкой и органикой. Так, в пространстве, по матерински скрепленном любовью, игра не замедлила проявиться. Все были чудовищно органичны и восхитительно приятны, глубоки, мудры и фантастически интересны. Не было слышно хруста сломанных костей, каждый проявлял лучшее из того, что может. Игра, естественным образом, рождала глубокие, сильные, мудрые метафоры и образы. И такова сила правильно организованной игры! Одним словом, ИГРАТЬ нужно грамотно! Зная ее законы, можно проявить весь диапазон сокрытого в ней богатства. Дилетанты и диктаторы же, не используют и нескольких процентов этой силы. Катастрофа в том, что в современных театрах не умеют самого главного – ИГРАТЬ! Современные режиссеры приходят в театры с разными целями: шокировать, продемонстрировать свою гениальность, поучить как надо жить, поморализировать, потрясти, использовать мои глаза и уши, для того, чтобы поспорить с кем-либо, что-либо доказать, исповедально вывернуть свои болезни и глубинные комплексы, но никто не преследует целей самой ИГРЫ! А я прихожу к ним как зритель и молю только об одном, - «ПОИГРАЙТЕ СО МНОЙ!» Не надо меня учить, шокировать, ломать, потрясать и т.д., просто – поиграйте со мной. Я хочу ИГРЫ! ИГРЫ с теми символами, которые живут в ваших мирах. Пусть это будут глубочайшие и высочайшими философские, или религиозные символы, ваши самые мерзейшие страхи и комплексы, но их наличие не должно аннулировать самих законов ИГРЫ. И напротив, доверившись ИГРЕ, все эти символы сами, как котята из беременной кошки, будут выпрыгивать на поверхность, потому что ИГРА вмещает в себя все: любые идеи, формы, образы, все, что только можно вообразить. Театр не сочиняется, не придумывается, он – ВЫИГРЫВАЕТСЯ, в смысле - ВЫРОЖИВАЕТСЯ В ПРОЦЕССЕ ИГРЫ ЗДЕСЬ И СЕЙЧАС, понимаешь?

– Я знаю, что у тебя, вышла книга, «Самоосвобождающаяся Игра», в которой ты, помимо очень многих тем, касаешься и темы партнерства. Можешь коротко суммировать эти размышления?
– Тебя интересует тема единства мужского и женского аспектов игры, или партнерство между актером и режиссером?

– Интересно и первое, но я изначально решила посвятить интервью взаимоотношениям актера и режиссера, поэтому давай сконцентрируемся на этом.
–  О’кей. Известно, что человек силен ровно настолько, насколько силен тот, кому он себя противопоставляет! То есть, человек велик ровно на столько, на соперничество с кем, он себя обрекает. То есть, для того, чтобы развиваться дальше, сильный человек всегда ищет сильного противника. В этом смысле, отрицание Толстым Шекспира, например, достойно уважения, и понятно как психологический факт. Спор, конфликт, война необходимы для игры, творчества, роста! В этом смысле страх современных режиссеров перед конфликтностью актеров, непонимание, что конфликт – основа творчества, огромная проблема. Так, режиссеры окружают себя актерами у которых нет стержней. Которые рассчитывают только на то, что появится некий лидер, который вставит им стержень. В основном это безвольная, хлипкая, желейная масса, готовая предоставить свое пространство для кого угодно, кто придет извне и центрирует ее, вылепит, направит, придаст форму. Так возникает смертоносный сговор, структура, в которой все делают вид, где выхолощена партнерская требовательность. Все криво умиляются друг другом, фальшиво хвалят и т.д. Это часто бывает в институтах, где учителя делают вид что учат, а ученики делаю вид что учатся, и все довольны. И вот появляется кто-то, кто говорит: «Ребята, все не так! Здесь дурно пахнет!» И сейчас я скажу очень важную вещь: Мудрый режиссер, отбросив в сторону, все свои прежние заслуги, засучит рукава, возьмет лопату и начнет копать. То есть, в живом процессе творчества необходимо взаимное мужество. И более того, актер должен всегда выбирать режиссеров, перед которыми смог бы смирить свою гордыню, но и режиссер должен выбирать артиста, масштаб которого заставит его смирить свою гордыню. Позиция «на равных», позиция доверия творческому потенциалу друг друга – самая сильная в театре. В этой позиции рождаются самые великие откровения, и чаще всего, они тотальная неожиданность как для актера, так и для режиссера! Одним словом, подобное притягивается к подобному. Сила ищет силу, слабость ищет слабость. Большие режиссеры ищут больших актеров, слабым их не осилить, поэтому они находят равных себе. Режиссеры достойны своих актеров. Актеры достойны своих режиссеров. И каждый, в итоге, возьмет то, что может поднять. И каждый останется в том, во что вложил свою силу, свой масштаб, свою потенцию.

– А если коснуться, все же, как ты сказал мужского и женского аспектов игры…
– Сексуальная метафоричность очень распространена в театральной технологии. Но эта тема настолько обширна, что для нее нужно отдельное интервью. Сейчас, давай развернем тему мужского и женского в контексте взаимоотношений актера и режиссера. Например, если предположить, что современный, обуреваемый амбицией тоталитарности, режиссер, придет в детский сад, и попробует поиграть с детьми в песочнице, я уверен, что ему очень скоро придется убедиться в том, что живая мотивация играющего ребенка вне его контроля, или, в противном случае, это очень скоро перестанет быть игрой, и превратиться в работу! И почему? Потому что застывшие, тоталитарные формы противоречат самой природе игры! Дети, в этом смысле мужественнее артистов, они просто разревутся, или замкнуться, и будут ждать пока глупый дядя уйдет. Но что же увидит внимательный режиссер, если понаблюдает за тем, как дети режиссируют сами себя? Он увидит, что – предаваясь естественному наслаждению игрой, они виртуозно используют две составляющие одного неделимого процесса. Для себя я называю их: МАТЕРИНСКИЙ и ОТЦОВСКИЙ. Материнское, означает – предоставление любящего пространства для игры; отцовское – защиту территории игры ясностью взгляда! То есть, в театральной игре, никого нельзя назвать благодетелем другого в отрыве от целого! Как мотивация играющего ребенка, подлинной реальностью здесь, обладает только - мгновение неличностности, позволяющее проявиться совершенному Лику Образа. Это как в сексе. И в этом смысле, вершиной режиссерского мастерства, является реализация т.н. ТАНЦА СОЮЗА, в котором два основных принципа сливаются в одно: ОТЦОВСКИЙ, т.е. умение задавать направление и ясно очерчивать территорию для игры; и МАТЕРИНСКИЙ, т.е. способность аннулироваться, способность стать для артиста любящей средой, в которой тот смог бы проявить свою творческую активность исходя из своего художнического понимания целого. В противном случае, режиссер перекрывает воздух сам себе, он отказывает предмету своей игры в раскрытии его подлинной органики, проще говоря, ломает кости, ставит ноги, или просто уничтожает его, а следовательно и себя. И о чем все это говорит? О том, что человеку, рискнувшему на эту миссию, нужно быть трижды сильным! То есть, во-первых - строго блюсти законы относительного мира, театральную иерархию и пр.; во-вторых – понимать, что эти законы пусты, т.е. иллюзорны, и ими можно только играть; и, наконец, в третьих, быть уверенным, что нет ничего более мощного на театре, чем силовое поле команды, проявляющей неличностную силу Творческого Принципа Вселенной.

– Резюмируя твои ответы, я хочу спросить последнее: я правильно поняла, что индивидуальное творчество – ограничено! И только в партнерстве с другим, не менее сильным художником, другой художник способен преодолеть эту ограниченность.
– «Не славы и не коровы, не тяжкой короны земной. / Пошли мне господь второго, кто б вытянул петь со мной! / Прошу не любви ворованной, не милости на денек, / Пошли мне господь второго, что б не был так одинок!» Театр искусство коллективное, или лучше - командное. Основная задача партнерства - помочь друг другу преодолеть себя, ради третьего, которое будет следствием данного партнерства. В этом смысле, человек, претендующий на режиссерскую позицию, но не достигший внутреннего права быть на ней, в современных условиях становиться препятствием. Изначально задавая позицию, в которой не предполагается партнерство, а следовательно отрицается сам факт творчества, лидер превращается в диктатора, а периферия в этой модели моментально становиться безответственной и сонной. Мы же уже хорошо знаем это, мы уже смотрели это кино целых 70 лет. Но, слава богу, сейчас все меньше и меньше людей которые хотят играть в эти смешные игры. То есть само время вынуждает режиссера задуматься над необходимостью преодолеть себя! И это означает, что если ты предполагаешь помочь кому-либо преодолеть себя, то будь готов к тому, что этот «кто-то» заставит преодолеть что-либо в тебе самом. То есть, когда человек претендует на то, чтобы изменять других, он должен быть готов к тому, чтобы изменяться самому, используя других – должен быть готов к тому чтобы самому быть использованным. Или еще круче: если ты берешься резать горло кому-то, будь готов к тому, что сейчас перережут горло тебе. И тогда у тебя всегда будет выбор. То есть Внешний режиссер, это человек, который помогает актеру встретиться с его внутренним режиссером (зрителем). И когда эта встреча произошла, внешний режиссер должен уйти. Он как бы растворяется в актере. Петр Фоменко, например, умеет делать это блистательно.

– Интересный у нас с тобой разговор получился, я даже не ожидала. Думала, что услышу несколько прописных истин. А вышло довольно звонко, проблемно, и да же рекламно привлекательно.
– Спасибо. Есть какой то особый, пассионарный инстинкт, пересотворить все заново. Изобрести свой маленький велосипедик.

– Но то, что ты наговорил, уже не велосипедик, а целый танк.
– Да, он, наверное, мне понадобится после выхода этого интервью в печати. 

– Для того, что бы отстреливаться?
– Для того, чтобы зарыться в землю. Размышляя сейчас с тобой о партнерстве, я прекрасно понимаю, что для большинства в современном театральном мире, эти заявления прозвучат, мягко скажем, несколько революционно, или как очередная утопия. Но я уверен, что утопией эти возможности выглядят только с уровня инфантильной, пугливой и бесконечно цепляющейся за высшие авторитеты, фигуры, с которой современные артисты привыкли отождествлять себя. Безвольной, хлипкой, желейной массы, способной только на ожидание кого-то извне кто придет и центрирует их, придаст им форму, вылепит, направит… но я уже повторяюсь., а это знак того, что пора заканчивать.

– Спасибо.
– Есть за что.