Была ли дорога в режиссуру прямой, или на пути были другие остановки? Что привлекает в режиссуре — желание покомандовать, возможность манипулировать? А может, детская мечта не давала покоя? Сложно ли работать в сериальном формате?

Об Александре Велединском критики заговорили уже после первой его короткометражки «Ты да я, да мы с тобой» (2001). Среди кандидатов в «надежды российского кино» замаячила новая фигура.

Полнометражный дебют режиссёра фильм «Русское» (2004) закрепил этот статус. Картина участвовала в молодёжном конкурсе Московского кинофестиваля и, хотя не снискала громких наград, прибавила режиссёру поклонников среди зрителей и среди рецензентов.

Умная, точная — без излишнего смакования благоглупостей советской поры, но вместе с тем лишённая всепрощающей ностальгии — экранизация прозы Эдуарда Лимонова позволила Велединскому сказать нечто важное и о сегодняшнем дне.

О важности ситуации житейского выбора: быть или не быть усреднённо-стандартным, таким, как все. О тех талантливых пацанах, которых до сих пор продолжает рождать, а потом выталкивать наша провинция.

Одно из главных достоинств «Русского» — живое дыхание юности, которым в последнее время не часто веет с экрана. «Молодой режиссёр», по паспортным данным, оказался, однако, не слишком юн.

Человек достаточно зрелый и опытный, разменявший пятый десяток, не первый год работающий в кино (Велединский участвовал в написании сценариев для нескольких телесериалов, в том числе и для бандитского эпоса «Бригада»).

Вторая полнометражная лента режиссёра — «Живой» (2006) — стала первой из артхаусных картин, не просто окупившей себя, но даже составившей в российском прокате конкуренцию американским блокбастерам.

DVD с этим фильмом до сих пор продаются чуть ли не в каждом ларьке. Пронзительная история о парне, который, вернувшись с чеченской войны, не может вписаться в рамки мирного обихода, была рассказана условным, метафорическим языком.

Но метафоры в фильме на удивление внятны и осязаемы. По пятам за героем следуют «неприкаянные души» его погибших друзей. Для него (да и для зрителя) эти «призраки» не фантомы, не зомби. Они живые. Они столь же реальны, как угрызения совести.

Как те персонажи из плоти и крови, с которыми сводит его судьба. Александр Велединский прав, отвергая обвинения в конъюнктуре: «Мой фильм о внутренней жизни людей, а не о противостоянии моджахедов и федералов».

— Как вы пришли в режиссуру? Была ли дорога прямой, или на пути были другие остановки?
— В кино я попал поздно. Когда поступил на Высшие курсы сценаристов и режиссёров (в мастерскую Александра Прошкина и Валерия Приемыхова), мне было тридцать четыре. Закончил в тридцать шесть.

Середина девяностых, все говорили, что российское кино умерло, гроб пора закопать. А мы, компания однокашников (Андрюша Прошкин, Игорь Порублев, Лёша Сидоров), не поверили в это, проявили терпение и задержались в профессии.

Сидоров поставил «Бригаду» и «Бой с тенью». Игорь Порублев написал сценарии для «Бригады» и «Живого», сейчас, как режиссёр, сам запускается с картиной. Андрюша Прошкин сделал «Игры мотыльков» и «Солдатский декамерон».

— А что привлекло? Желание покомандовать, возможность манипулировать картинками и людьми? А может быть, детская мечта не давала покоя?
— Да, с детства мечтал делать кино. Не мультики, а именно фильмы. В чём причина — не знаю, таким уж родился. Решился на это поздно. Сначала получил техническое образование: судостроитель. Поступал на курсы, но с первого раза не прошёл.

У меня вполне успешно складывалась инженерная карьера, мог продвигаться и процветать на этом поприще. Но однажды решил от всего отказаться. И ни секунды не жалел о том.

В режиссуру люди идут не затем, чтобы командовать. Для этого другую возможность можно найти. Хоть в армии. Все режиссёры, впрочем, люди амбициозные. Без амбиций нельзя. Те, кто утверждает обратное, просто неумны. Уверенность в собственных силах нужна в любом деле. Но я не из тех, кто идёт по костям. Тут правил нет: каждый собственный путь выбирает.

— Ваши картины более чем современны по атмосфере, по ощущению пульса времени, по кровотоку идей. Но сделаны они без новомодных фишек и трюков, без клипового монтажа. В классической, даже консервативной манере. Решили следовать «школе» своих мастеров? Или девизу: как чувствуешь, так и снимаешь?
— Да, выходит скорее по Окуджаве: «Как ты дышишь, так и пишешь». Стараюсь делать такое кино, какое сам бы хотел увидеть. Но это не значит, что я отвергаю кино «модное», современное, с наворотами.

Я зритель широкого профиля. У меня на одной полке вполне умещаются и «Белое солнце пустыни», и «Крёстный отец», и «Зеркало», и фильмы Бунюэля, и «Фотоувеличение» Антониони. Но круче всех, на мой вкус, Алексей Герман (старший).

— Ваши фильмы существуют на зыбкой границе между массовым и артхаусным кино. Как не потерять равновесия, не впасть в заумь или в попсу?
— У Шукшина есть хорошая фраза: «Вывернись наизнанку, но не кричи в пустом зале». Я всегда пытаюсь соблюсти баланс между элементами жанрового и артхаусного кино. Нет смысла делать что-либо в пустоту. Для двух-трёх зрителей.

Есть режиссёры, даже очень хорошие, которые этим и занимаются. Ну и на здоровье! А я подобные фильмы снимать не хочу.

Тарковский, как это ни странно звучит, тоже был зрительским режиссёром. Вот «Сталкера» только в кинотеатре я видел, наверное, раз десять.

Поначалу смотрится тяжело, но не отпускает. Выходил с головной болью, но всё равно тянуло на этот фильм опять и опять.

А спецэффектами я не пользуюсь, может, и от того, что у фильмов моих очень скромный бюджет. Обходились продюсерам в миллион долларов каждый. Бюджет «крупного» фильма в России намного весомее — четыре миллиона долларов или пять.

— Недавно общался с одним режиссёром, пришедшим в профессию из актёрского ремесла. В жизни он ведёт себя достаточно непосредственно, по-лицедейски. А вот в фильмах его артисты кажутся слишком уж дрессированными, анемичными. Держит их в ежовых рукавицах. Вы, похоже, куда снисходительней к тем, кого выбрали для работы?
— Ну, может, он слишком хорошо знает актёрскую природу, потому и не доверяет товарищам. А я просто люблю актёров. С малолетства.

У меня был оранжевый бархатный альбом, куда я складывал фотографии. Открытки с портретами киноактёров стоили пять копеек.

Мне давали пятнадцать копеек на школьный завтрак, а я фотокарточки покупал. Синей шариковой ручкой вывел на обложке «Мои артисты». И это увлечение не ушло вместе с детством.

Я был уже взрослым, женатым человеком. Самому к ларьку подойти неудобно. Посылал жену. И отходил в сторонку — стеснялся своего увлечения…

Однажды я оказался на съёмочной площадке. Глеб Панфилов в моём родном городе Горьком снимал «Мать». Нижегородский Арбат (Покровка) был перекрыт.

Мы с друзьями стояли за оцеплением и наблюдали, как Витю Ракова, который играл роль Павла, ведут на суд. Помню, тогда я сказал ребятам: «Если когда-нибудь стану режиссёром, этот артист обязательно будет сниматься у меня».

Теперь он — в каждой моей картине. Хотя бы в коротеньком эпизоде, придуманном специально для него. Вот исполнил мечту и друга себе приобрёл.

— Сложно ли работать в сериальном формате? Или стоит просто переключить мозги? Главное — не халтурить.
— Халтурить не надо никогда. Продюсер Сергей Сельянов очень точно сказал: «Сериал — это не дисквалификация, это переквалификация». Причём на всех уровнях, для всех работников, которые участвуют в процессе. От режиссёра до костюмеров и гримёров.

Работа над сериалом — поточное производство. Ты должен снимать по девять минут полезного времени в день, серию — за шесть дней (каждая 52 минуты).

Всё это требует серьёзного напряжения. А хочется ведь не только денег заработать, а ещё что-то сказать (пафосно звучит, наверное?). Ну, хотя бы просто быть честным.

Есть очень простая формула: неважно, в каком формате ты работаешь, важно твоё отношение к материалу.

— Какое отношение к материалу у вас?
— Сериал «Закон», который я снял, — это кинороман. История не могла уместиться в односерийный фильм. Мне понравилась идея, которую предложил продюсер Валера Тодоровский, и я за неё уцепился.

Там необычный треугольник героев: маньяк — священник — судья. При весьма ограниченном бюджете мы всё равно пытались снимать «Закон» как кино. Сквозное действие, двадцать три серии. Я бы с удовольствием сократил до шестнадцати. Но количество было указано в договоре. Едва убедил продюсеров сделать на одну серию меньше.

Рейтинг был неплохой, Тодоровский остался доволен, критикам нравилось. Но снова взяться за сериал я бы уже не решился.

Параллельно с «Законом» я работал над своей дебютной короткометражкой «Ты да я, да мы с тобой». Сумел затащить в неё Маковецкого и Стеклова, снимались бесплатно, сценарий им очень понравился.

Фильм показали на Каннском фестивале в программе «Особый взгляд». Он дал карьерный толчок нескольким дебютантам: и мне, и оператору Олегу Лукичеву, и продюсеру Сабине Еремеевой.

— Когда затевали «Русское», не напрягало ли то, что автор произведений, которые вы собирались экранизировать, — Эдуард Лимонов был у властей не в чести? У картины могли возникнуть проблемы.
— Хорошо это понимал. В девяносто восьмом, когда мы писали сценарий сериала «Бригада», внезапно возникла заминка. Материал был непростой, деньги перестали платить (из-за дефолта). На две недели я отвлёкся от всех обязательств и написал сценарий «Русского». В стол.

Через несколько лет — уже заканчивал съёмки «Закона» — мне позвонили с канала «ТВС». Сказали, что хотели бы поработать со мной (посмотрели короткометражку и фрагменты сериала).

Я ответил, что согласен делать для них сериал, только если он будет по Лимонову. От младых ногтей до Нью-Йорка. Или даже до сегодняшних дней. Через полчаса перезвонили: согласны.

Тут приходят мои друзья Макс Лагашкин и Саша Робак, которые снимались у меня в «Законе». Они тогда только начинали свою продюсерскую деятельность. Говорят: давай с нами!

Я решил, что с ними мне будет удобно: не полезут в драматургию, не станут править монтаж. В разгар съёмок канал «ТВС» прекратил своё существование. То, что успели отснять, я смонтировал в полнометражную картину.