Фрагменты материалов о Вуди Аллене, опубликованных в журнале «Искусство кино» в 1992 году.

Вуди Аллен: «Мир скорее смешон, чем трагичен»

Вуди Аллеи отвечает на вопросы корреспондентов журналов «Роллинг стоун», «Мувигоуэр», «Лос-Анджелес таймс», «Сатердей ревью» и «Плейбой».

Подборка интервью и перевод - Н. Цыркун

— Каждый год вы выпускаете по фильму, пишете сценарии и пьесы, снимаетесь в кино, выступаете на сцене. Говорят, что вы трудоголик, доводящий себя работой до изнеможения и уже не способный наслаждаться жизнью. Это действительно так?

— Журналисты склонны, мягко говоря, к преувеличениям. Чтобы прослыть «плодовитым», достаточно работать хотя бы по три часа в день. У меня остается масса времени на то, чтобы смотреть по телевизору бейсбольные матчи, играть на кларнете, слушать джаз, гулять по городу. Но меня действительно выводит из колеи, если я по какой-то причине отлучен от работы. К тому же я не из тех, кто находит радость в путешествиях, пикниках, прогулках на яхте, шумных сборищах и тому подобном.

— Значит, счастье для вас — в труде?

— Да. Это отвлекает меня от крупных проблем. Если организовать свою жизнь так, что тебя все время занимают мелочи, важные проблемы куда-то отступают. Если же дать себя одолеть серьезным вопросам, станешь запуганным и бесплодным, ибо что можно поделать со старостью и смертью? А мелочи — ну, скажем, удачная шутка под занавес третьего акта — отвлекают внимание, и думать о них гораздо приятнее, чем о возможной хирургической операции. Впрочем, я смотрю на жизнь чуть-чуть мрачнее, чем средний американец. По американским представлениям, если вы богаты, удачливы и имеете «роллс-ройс», желательно с шофером, вы не можете не быть счастливым.

— А вы не завидуете тем, кто после работы с легким сердцем садится на катер, пьет пиво и вообще ни о чем не задумывается?

— Нет. Иногда я завидую по-настоящему религиозным людям, которые сами пришли к вере, не потому что их так воспитали в семье или они наслушались проповедников. Такой дар как музыкальный слух: либо есть, либо нет. Такому человеку не придет в голову задуматься о смысле бытия, для него это вопрос решенный. Ну, а на катер я бы вообще не сел. Терпеть этого не могу. Дважды я пробовал это дело, оба раза страдал от морской болезни и обгорал на солнце (кожа у меня очень чувствительная). Чувствовал себя как в мышеловке. Для меня это ад.

— Создается впечатление, что вы стали более спокойно относиться к своему творчеству.

— С годами приобретаешь некоторую уверенность. Я сознательно облегчаю себе жизнь. Поэтому, например, всегда снимаю фильмы в Нью-Йорке. «Ханну и ее сестер» снимали в уютной обстановке квартиры Миа Фэрроу. Скажем, я прекрасно отдаю себе отчет в том, что такой-то эпизод получился бы лучше, если бы мы снимали его в Филадельфии. Но у меня нет ни малейшего желания ехать в Филадельфию — это же два часа на машине! И мы находим местечко подальше от центра, которое может отдаленно напомнить Филадельфию, обходимся без общих планов; получается не так хорошо, но зритель этого даже не заметит.

— Тем не менее вы стремитесь делать великие фильмы?

— Я пытаюсь сделать такой фильм, чтобы удивить зрителя, насколько смогу. В моей системе приоритетов художественность стоит где-то на третьем или четвертом месте.

— А есть ли у вас какие-нибудь эксцентрические привычки, которые стимулируют творческий процесс?

— Я люблю писать в постели больше, чем в каком-нибудь другом месте. Терпеть не могу даже малейшего шума. Я где-то читал, что Теннесси Уильяме во время работы включал музыку — Баха, Вивальди. Я бы так не смог.

— У вас бывает много черновых вариантов?

— Я натуральный графоман: переписываю одно и то же раз по шесть. Но когда съемки закончены и нужно монтировать, я делаю совсем по-другому. Начинаю не со сквозного чернового монтажа, а медленно и тщательно обрабатываю эпизод за эпизодом. Каждый из них выходит из моих рук уже готовым. Когда я монтировал с Ральфом Розенблюмом, он вечно порывался сделать черновой вариант всего фильма, а потом его шлифовать. Я так не могу.

— Розенблюм рассказывал, что вы очень щепетильны и безжалостно вырезаете даже очень удачный материал, если он ничего не добавляет к характеристике персонажей или развитию сюжета.

— Надо смотреть на пленку глазами зрителя, ему ведь неважно, насколько гениально был задуман и снят тот или иной эпизод, если он не работает сам по себе. И если бы я его включал, вот тогда это было бы безжалостно — по отношению к зрителю.

— А что достается труднее — рассказы или фильмы?

— Писать, конечно, легче. Тем более что я не испытываю давления, которое оказывается на журналистов, вынужденных писать регулярно и всегда быть забавными. Если у меня нет идей, я просто не сажусь за машинку. Но фильм «пишется» на протяжении всей работы над ним. Допустим, я решил сделать эпизод в зоомагазине. В сценарии для этого достаточно ремарки, что мы с Дайаной Китон встречаемся в зоомагазине. Мы находим подходящий магазинчик, и там, на месте, пишется диалог. Не импровизируется, а именно пишется. Его определяют тональность, атмосфера, естественные шумы и прочее. Так что писать сценарий — совсем не то, что писать рассказы или пьесы. Это значит — делать заметки. Описать все заранее, до того, как увидишь натуру и актрису, которая будет это играть, невозможно.

— А юмор? Шутки вы не придумываете на месте? Или они тоже возникают на площадке?

— Бывает по-всякому. Иногда у меня легко пишется диалог, иногда дело вдруг застопорится. Иной раз вокруг одной шутки я накручиваю несколько минут действия. А однажды на съемках «Энни Холл» мы импровизировали на площадке с Полом Саймоном и я сказал ему: «Попробуй закончить словом «дыня», у меня есть в запасе подходящая шутка».

— Как вы относитесь к тому, что вас называют королем американского еврейского юмора?

— Не могу сказать, что стремлюсь к этому сознательно. Я, например, обожаю Боба Хоупа и В. С. Филдза, хотя они не евреи. Мне страшно нравится юмор американских негров, ирландских комиков, Китона, например. Мой юмор находят агрессивным — но в этом смысле он близок Филдзу, который воевал со всем миром. С другой стороны, мне импонирует способность Боба Хоупа обходить трудности и приспосабливаться к обстоятельствам, что обычно выдают за чисто еврейское качество. Еврейство как нечто особенное возникло в результате вечной гонимости. Но я родился в городе, где евреи составляют большинство населения. Как и мои друзья — Маршалл Брикман, Карл Райнер, Мэл Брукс, Нил Саймон,— я выходец из еврейского среднего класса. Я встретился с антисемитизмом только в школе. У нас были очень глупые и грубые учителя, в них сквозила ненависть к евреям, хотя большинство учеников были евреями. У меня остались самые мрачные впечатления о школе, причем я ходил в еврейскую и в христианскую школы, и обе они стоили одна другой. Я начал продавать гэги сценаристам, когда мне едва исполнилось шестнадцать лет. Это была эпоха великих телевизионных комиков: Джерри Льюиса, Бадди Хэккета, Джека Леонара. У них мы учились. Вприглядку, конечно. Еврейство — это такая специя, которая обладает очень сильным воздействием. Пусть в фильме будет шестьсот шуток и две из них еврейские, весь фильм будет восприниматься как еврейский. В большинстве моих шуток — насчет маленького роста, про деньги или про тещу — нет ничего специфически еврейского. Вообще мне кажется, это фикция.

— Вы практически постоянно работаете с одной съемочной группой, чаще всего с одними и теми же актерами. Многие из них — ваши близкие друзья, например, Дайана Китон, Миа Фэрроу, Дайана Вист и Тони Роберте, они появляются почти в каждом вашем фильме.

— С друзьями и знакомыми работать легче, потому что если я, скажем, снимаю Майкла Кейна (он играл в «Ханне»), то, закончив съемки, он отправляется в Индию или Англию на другую картину, а Миа, Дайана или Тони всегда под рукой, и я в любой момент могу им сказать: «Слушай, у меня возникла гениальная идея, давай кое-что переснимем».

— А такое случается?

— То и дело, на каждой картине, с «Ханной» случалось постоянно. В первой версии фильма была только одна вечеринка по случаю Дня благодарения, в начале. А когда я посмотрел отснятый материал, решил развить эту тему и снял еще одну такую сцену для финала. А потом мне пришло в голову вставить такую же сцену в середину.

— А иногда вы снимаете друзей, которые даже не являются актерами...

— Да, если они хорошие типажи. В относительно небольших ролях риск невелик.

— А влияние женщин вы испытываете?

— Да. Не зная Дайаны Китон, я бы никогда не написал сценарий «Энни Холл». Когда я писал «Дэнни Роуз с Бродвея», я был с Миа. Одно время мы с ней часто обедали в итальянском ресторанчике, там была очень колоритная хозяйка, блондинка, в черных очках, непрерывно курившая. И однажды, когда мы там были, Миа мне сказала: «Хотела бы я когда-нибудь сыграть такой персонаж». И тогда я написал сценарий. Забавно, что когда я показал его ей, она воскликнула: «Но я этого не смогу сыграть!»

— «Пурпурная роза Каира» - история женщины, «Интерьеры» - история трех сестер. То же самое можно сказать о «Ханне и ее сестрах», «Другой женщине», «Алисе». Вы как будто предпочитаете воспроизводить женский взгляд на мир?

— Если не считать ролей, специально написанных для самого себя, мне всего удобнее иметь дело с женскими характерами. Возможно, потому, что я был воспитан женщинами. Не считая отца, я был единственным мужчиной в семье. У матери моей семь сестер, и у каждой из них все дети — девочки. Я все время находился под опекой тетушек и кузин. Играл с девочками, в кино ходил с девочками. Поэтому у меня к ним большая симпатия. И сейчас меня окружают женщины. Мой литературный редактор — женщина, две ассистентки — женщины, иностранный агент — женщина.

— Не похоже, однако, чтобы ваши отношения с ними всегда были гладкими. Ваши фильмы — несчастливые любовные истории.

— Верно. Они подсказаны моим опытом, моими наблюдениями. Хотя и не во всех случаях, но, как правило, отношения между людьми очень напряженные. Из всех знакомых мне союзов я мог бы назвать не больше двух благополучных. В подавляющем большинстве браки сохраняются лишь потому, что люди просто вынуждены оставаться друг с другом по причинам, не имеющим никакого отношениям к любви. Это непросто и часто рождает неврозы.

— Одна из самых противоречивых ваших картин — «Воспоминания о «Звездной пыли».

— Она навлекла на себя много критических стрел, больше, чем я получил за всю свою жизнь. Тем не менее это мой самый любимый фильм. Его неправильно поняли. Это фильм о том, что человек может быть несчастен, имея, казалось бы, все — славу, деньги и все прочее. Несчастным его делают простые житейские вещи — друг умирает в больнице, любимая женщина находится в состоянии нервного срыва, приближается старость, и никакие достижения в области искусства не помогут ему достичь бессмертия. Мой просчет заключался в том, что эту роль надо было доверить другому актеру, а не играть ее самому.

— Не менее значителен другой пласт фильма — взаимоотношения режиссера и его поклонников.

— Здесь я сказал много правды, которую не очень-то хотели слушать. Помните, к моему герою приходит человек, изъясняется в любви к его творчеству, а через две части пытается его убить. Не то ли произошло с Джоном Ленноном через несколько месяцев после выхода на экран моего фильма? Отношения любви-ненависти действительно существуют между публикой и художником. Кстати, и сам художник обожает свою публику, нуждается в ней и испытывает к ней вражду.

— Вам пришлось быть объектом злых сплетен?

— Пустили слух, что «Зелиг» — пародия на «Красных» Уоррена Битти. Мне приписывали ревность, которую я будто бы питал к нему, когда мы расстались с Дайаной Китон. Будь я помоложе, это вызвало бы во мне ярость. Но с годами привыкаешь, что тебя обвиняют во всех смертных грехах. И плюешь на сплетни.

— Следовательно, с возрастом вы становитесь пессимистом?

— Я смотрю на свою жизнь в свете учения Зигмунда Фрейда и философии Юджина О'Нила. Жизнь — борьба, тяжелая и очень жестокая, и надо научиться справляться с ней, снимая ли кино, занимаясь благотворительностью или пропуская время от времени стаканчик. Кому-то это удается благодаря религии, другим — за бейсбольным матчем у телевизора с банкой пива.

— А вас не удручает, что аудитория ваших фильмов немногочисленна и односоставна?

— Удручает. Кино ведь требует громадных усилий, а в результате оценят их очень немногие. Правда, все они в конце концов окупаются. Меня утешает судьба моих фильмов за границей. Они хорошо идут во Франции, Италии, в Южной Америке, в Англии, Германии и Израиле. Каждый фильм, начиная с «Энни Холл», принес мне больше денег за рубежом, чем в Америке.

— Но вы хотели бы увеличить свою аудиторию?

— Да. Это облегчило бы жизнь. Не мою: для меня лишний пенни роли не сыграет. Но если мне придет в голову проект, который потребует более или менее значительных затрат, я знаю, что не скоро соберу средства. Так что неплохо бы время от времени иметь коммерческий успех.

— А вы не задумывались об изменении стиля или содержания ваших лент ради достижения этого эффекта?

— Даже если бы я захотел сделать что-нибудь популярное, мне бы это не удалось. Я ставлю фильмы не потому, что мне нравится заниматься кинобизнесом, а потому, что мне есть что сказать. И если завтра сказать будет нечего, я перестану быть режиссером. Буду писать пьесы, рассказы или уйду на отдых.

— А как вы додумались поставить «Пурпурную розу Каира»?

— Идея пришла сама собой. Я придумал персонаж, сходящий с экрана, и все сразу стало на свои места. Я почувствовал в этом какую-то романтическую прелесть. В реальной жизни люди очень часто жестоки, и сама жизнь жестока. Но если вы предпочтете реальности фантазию, вам придется расплачиваться.

— В начале фильма «Манхэттен» звучат слова любви к Нью-Йорку, хотя тут же говорится, что он — метафора упадка цивилизации. Это ваша точка зрения?

— Да. Я часто вспоминаю, каким город был раньше, когда я был ребенком — на закате его золотого века. Мне кажется, в мировой истории не найти ничего, что могло бы сравниться с Манхэттеном 20—30-х годов. Представьте, ежевечерне там игрались сотни пьес. А сколько было кинотеатров, ночных клубов и еще подпольные пивные! А сегодня его вид меня просто убивает. Я люблю разговаривать с теми, кто в давние времена участвовал в бродвейских шоу, со старыми актрисами. Одна женщина говорила мне, каков был их распорядок дня. Они играли с подружкой в спектакле, занавес опускался в 11.15 вечера, они переодевались, шли ужинать в Таймс-сквер — две 19-летние девушки, одни, а потом — в кинотеатр на 42-й улице, посмотреть последний фильм с Кэтрин Хепберн или Спенсером Трейси. А после сеанса пешком возвращались домой через Центральный парк. Вот бы пожить в Нью-Йорке в те времена!

— Вы говорили, что все фильмы снимаете в Нью-Йорке. Многие режиссеры утверждают, что снимать здесь натуру невозможно из-за обилия транспорта и людской толчеи.

— Все зависит от времени года. Весной и осенью съемки удаются хорошо. Но в идеале мне хотелось бы только придумывать фильмы. Лучшее в этом деле — работа над сценарием. Сидишь один в доме — замечательно! А потом начинает давать о себе знать реальность. Оказывается, что намеченный тобою актер занят, придется искать другого, что не удастся потратить 200 тысяч на декорации, а только 15. Потихоньку начинаешь идти на компромиссы. И текст, который казался за письменным столом гениальным, видится уже не таким замечательным. Режиссура — слишком нервное занятие. К тому же часто приходится подолгу стоять на ветру где-нибудь на перекрестке, на рассвете — чего тут хорошего? Потратишь массу времени, замерзнешь, а потом окажется, что материал никуда не годится — освещение плохое, актерская игра никудышная и сама идея — чушь собачья. И на следующее утро все надо начинать сначала.

— А зачем вам делать так много фильмов? Почему бы не сократить их количество, добиваясь, чтобы каждая ваша работа становилась великой и обеспечивала вам место в истории кино?

— Уж лучше я буду делать фильмы помельче, но побольше числом. Тем более что масштаб и уровень фильма никак между собой не связаны. Возьмите некоторые фильмы Бергмана — он делает их очень быстро, за 4—5 недель. А ведь это лучшие фильмы в мире. Я выпускаю столько фильмов, на сколько у меня хватает идей, и с той скоростью, на которую способен. И когда придет время подведения итогов, выяснится, какие — если повезет — окажутся хорошими, какие — не очень, а какие, может быть, просто доставят кому-нибудь немножко удовольствия.

— Радует ли вас слава?

— Нет, я скажу вам, что меня радует. Удобство, проистекающее из того, что тебя знают, возможность всегда получить комнату в отеле, билет на самолет или столик в ресторане. И получить хорошее обслуживание.

— Неужели только это? Неужели только для этого требуется ставить по фильму в году да еще равняться с Бергманом?

— Да, слава не приносит удовлетворения. Только ребенку позволительно мечтать о ней. А когда становишься взрослым, убеждаешься, что нет ничего важнее простых, обыденных вещей, вроде резервирования столика или театральных билетов на удобные места. Знаете, Граучо Маркс рассказывал мне, что когда они снимали «Ночь в Касабланке» и им нужно было бежать за взлетающим самолетом и уцепиться за крыло — или что-то в этом роде,— он, обернувшись к брату, сказал: «Может, хватит с нас?» Харпо ответил: «Да». И они перестали делать фильмы. И для меня придет день, когда не захочется вскакивать в полшестого утра и начинать всю эту свистопляску. Тогда, если судьба еще отпустит мне срок, я засяду дома и напишу несколько романов. Хорошо бы...

Фрагменты статьи Мирона Черненко «Все, что вы всегда хотели знать о Вуди Аллене, но боялись спросить»

Тем более что спросить было некого: кто видел, понимал как хотел, а писал как надо. А то, что мы видели сами, как-то не складывалось, ускользало, растекалось, не обретая формы.

Помнится, началось это с «Подставного лица» Мартина Ритта, картины, проходившей по епархии «прогрессивного американского кино», разоблачающего антинародный характер маккартизма и вообще реакционную сущность тамошней идеологии и морали. И, судя по всему, все это было правдой, все это вполне соответствовало действительности, и авгуры из верховной закупочной комиссии Госкино, внимательно следя сюжетом, приобрели картину безукоризненно «нашу», что подтвердилось несколько позже в рецензиях немногочисленных критиков, специализировавшихся в ту пору на разоблачении американского кинематографа.

Правда, положительным оценкам (не слишком, разумеется, восторженным), сопутствовали элегантные сожаления том, что заглавное «подставное лицо» само себе фигура отнюдь не позитивная, a скорее наоборот. И что-то в нем не то, не определенное политически. Иными словами, Говард Принс (а именно под таким именем впервые появился на наших экранах Вуди Аллен) отнюдь не борец против желтого дьявола, каковым обязан был стать друг криптопацифиста, криптокоммуниста, криптосценариста, попавшего в черные списки ФБР и вынужденного подписывать свои произведения именем нахального и беспардонного мелкого лавочника, возомнившего себя выдающимся мастером слова. Между тем, фильм и в самом деле был совсем о другом, хотя Мартин Ритт, судя по всему, задумал его как трагикомедию о собственной горестной судьбе и горько просчитался, пригласив на роль подставного лица Вуди Аллена. Аллен показался Ритту не более чем талантливым пародистом, модным юмористом, популярным шоуменом, любимым автором таких престижных журналов, как «Плейбой» в пору его расцвета, как «Нью-Йоркер», «Эвергрин» и «Нью-Рипаблик», где публиковались его забавные абсурдистские юморески, наконец,— что свидетельствует уже не просто о популярности, но о всеобщей славе,— героем комикса «Внутри Вуди Аллена», печатавшегося в ста восьмидесяти американских газетах... Говоря короче, именно такой любимец судьбы и должен был сыграть ни в чем не повинную жертву эпохи, оттеняющую собой жертву серьезную, позитивную, идеологическую...

Но все это оказалось для Аллена чистой риторикой, реальностью, которую он просто не видит в упор, которая ему просто не интересна, ибо ему, продавцу воздуха, вечному неудачнику из Бруклина, никогда не унывающему шлемазлу из городских предместий, абсолютно все равно, чем заниматься, лишь бы занятие это приносило крохотные, но ежедневные дивиденды. И потому когда чужие сценарии, которые он носит телевизионным магнатам, начинают приносить не только деньги, но и славу, он воспринимает это как должное — с тем же унылым восторгом, с каким только что торговал гамбургерами в дешевом баре... Все одно, знает Принс, и это кончится, и снова будет плохо, а потом опять будет хорошо, может быть, не так, как сейчас, но все-таки... И потому ему нет никакого дела до других, до этих высокоинтеллектуальных неудачников, которые впутались в какие-то идеи, а сейчас не могут обойтись без него...

Надо сказать, что фильм Ритта прошел по нашим экранам почти незамеченным. И столь же незамеченным оказался Вуди Аллен, на мгновение вынырнувший из темноты американского кинематографа, тем более что даже в сознании знатоков этот лопоухий, веснушчатый, сутулый и плешивый еврейчик уж очень не выглядел «звездой», героем-любовником, настоящим мужчиной, одним из тех, кого по-прежнему поставлял на мировые экраны американский кинематограф. К тому же главный герой прогрессивного фильма столь неарийского облика выглядел по тогдашним интернационалистским канонам не совсем прилично.

В результате Вуди Аллен исчез с наших экранов на добрых полтора десятилетия, до выхода «Пурпурной розы Каира», лишь время от времени проблескивая в отчетах путешественников по мировым фестивалям, из которых все больше и больше явствовало, что где-то там, далеко-далеко, существует некое явление, ни на что не похожее и в то же самое время напоминающее о мощной и давней традиции американского кино и американского искусства вообще. Но все это существовало как бы отдельно от нашего кинематографического опыта, не складываясь в какую-то целостность.

Что же касается фильмов последующих — «Казино «Ройяль», «Хватай деньги и беги», «Сыграй это снова, Сэм» и даже один из самых любимых фильмов «Все, что вы всегда хотели знать а сексе, но боялись спросить», картину, в которой эротика, кажется, впервые в истории кино стала сюжетом и поэтикой кинофильма, — то я их просто тогда не видел. Как не видел до сих пор фильм, который заочно нравится мне, как говорят в Одессе, до бесчувствия,— перемонтированную Алленом японскую гангстерскую ленту «Ключ ключей», с которой он начал свои скрытые и откровенные издевательства над «важнейшим из искусств», вложив в уста главарей соперничающих кланов якудза, истребляющих друг друга, чтобы завладеть неким сокровищем, откровенно пародийные иудео-американские диалоги. Мало того, главного японского гангстера зовут здесь Филипп Мошкович, и вместо сокровища он занят поисками рецепта салата из куриных яиц, который завещала ему его бруклинская мама... По слухам, немногие японцы, сообразившие, в чем дело, плакали от восторга, уже не обращая никакого внимания на сюжет, предаваясь, как это было во времена братьев Маркс, непрекращающемуся потоку слов, хохм, парадоксов, ассоциаций, аллюзий, понятных одному автору, но тем не менее вызывающих смех и у тех, кто не понимает...

В результате первого «настоящего» Аллена я увидел много позже, да и то на плохо записанной кассете. Однако это был лучший фильм его жизнерадостного периода. Я имею в виду «Любовь и смерть», издевательский и чрезвычайно смешной перифраз толстовской «Войны и мира» (или, напротив, толстовского «Войны и мира» — эта дихотомия, знай Аллен русский язык, сама по себе могла бы послужить его чувству юмора как источник целой цепи словесных забав).

Впрочем, я, кажется, несколько забежал вперед, ибо еще до того, как увидеть этот фильм, я успел прочитать в родном «Советском экране» вполне академический донос ведущего критика той поры, который патетически выражал свое негодование по поводу беспардонной вивисекции над отечественной классикой и сообщал всем желающим на Новой, Старой и рядом лежащей площадях, что в знак своего негодования вышел из зала, чтобы не возмутиться еще более. {} Спору нет, как говорится, Бог профессору судья, однако имя Аллена было скомпрометировано на страницах нашей печати достаточно успешно, тем более что двумя годами ранее кто-то из профессорских коллег привез откуда-то с Запада, скорее всего из Канна, не менее негативный отклик на предыдущую ленту Аллена «Спящий», еще одну пародию, на этот раз уж на самое-самое святое — на светлое будущее всего человечества, которое оказывалось отнюдь не таким, каким ему надлежало быть в соответствии с самым научным мировоззрением. И все это при том, что Аллен пародирует здесь какого-то обобщенного Уэллса, старательно и не без какого-то механического обаяния играя и робота, и человека, этим роботом притворяющегося.

{} В результате, мы упустили и пропустили весь «розовый» период алленовского кинематографа, начав сразу и без подготовки с цикла драматического, появившегося на свет, кстати говоря, гораздо позже «Подставного лица», словно специально преподанного нам в качестве предисловия к «Энни Холл», снятой в 1977 году, всего через два года после «Любви и смерти» и принесшей Аллену два «Оскара» — за лучший фильм года и лучший сценарий, а также номинацию на «Оскара» за лучшую мужскую роль. Иными словами сертификат о переходе из одного качества в другое — из кинематографа популярного (в самом американском смысле этого слова) в кинематограф артистический (в самом что ни на есть европейском смысле).

Не знаю, насколько переход этот, а лучше сказать, перелом был актом сознательным, хотя Вуди Аллен многократно и подозрительно последовательно подчеркивал, что эволюция эта вполне закономерна — у каждого комика возникает однажды желание снять нечто «для вечности», а не для преходящего успеха в тысячах кинотеатров — даже Чаплин снял некогда «Парижанку», а Джерри Льюис какую-то унылую картину о гитлеровских концлагерях — однако «Энни Холл», если смотреть на фильм из дня нынешнего, все-таки недалеко ушла от «Подставного лица». А именно — несовпадением психологических, психоаналитических макраме, выполненных с нескрываемым изяществом и артистизмом, и неистребимой алленовской маски, приобретшей здесь окончательную социальную и этническую определенность и завершенность.

В самом деле, что отличает этого нью-йоркского интеллектуала от героев «Бананов» или «Хватай деньги и беги»? Ровным счетом ничего, если не считать среды обитания. Ибо Олви Зингер из «Энни Холл» с той же самой готовностью, что и неудачник-гангстер или неудачник-революционер из ранних лент, готов каждому, кто подвернется под руку, кто согласится его выслушать, рассказать все как есть о себе самом, обо всех своих неудачах и комплексах — сексуальных, в первую голову, профессиональных, экзистенциальных... С тем же самым грустным эксгибиционизмом он торопится выговориться, чтобы, высвободившись, вспорхнуть и затрепетать крохотными крылышками, бросить ехидный взгляд из-под тяжелых очков, ухмыльнуться и броситься в очередную эскападу, в которой ему не повезет снова. Но и это не остановит его, ибо неудача — это его богатство, его образ жизни и образ мысли, его мир, из которого он лепит любое количество мнимых реальностей, чтобы продать их каждому, кто поверит его жалобному, стенающему монологу.{}

Так, сразу же за «Энни Холл» следуют «Интерьеры», где Аллен впервые, кажется, не принимает участие в своем фильме как актер, как бы передоверяя свой собственный «интерьер», внутренний мир другому исполнителю, а затем и «Манхэттен», где продолжает исследование характера еврейского интеллектуала, измученного суетой сует и бесчисленными проблемами, которые он сам себе создает, нещадно и безрассудно эксплуатируя единственное, что ему служит,— свой математически рассчитанный интеллект.

И не случайно, что чем дальше, тем больше Аллен охотно отказывается в своих фильмах от себя-актера, чувствуя, что ему не преодолеть на экране своего эстрадного естества, что он все равно родом из пародии, из шоу-бизнеса, из своей собственной ранней комической; что в чеховско-стриндберговском мире он только путается под ногами удрученных своим существованием персонажей, как неуместное напоминание о мире простодушном, не обремененном любовно взлелеянными комплексами и фобиями. Говоря проще, Аллен-актер самим своим обликом и поведением опровергает на экране Аллена-режиссера, а потому этот всемогущий режиссер уводит его за кадр, решая свои психоаналитические кроссворды на других экспонатах из манхэттенского и бруклинского стеклянного зверинца. Так было в «Эпохе радио» и «Сентябре», так было в «Другой женщине» и «Алисе», так было, хотя и по иным мотивам, в «Пурпурной розе Каира» (картине, кстати сказать, требующей, наверно, особого разговора, как свидетельство того, что Аллен умеет делать кинематограф как бы лично к нему отношения не имеющий; и, кто знает, быть может, эта картина и есть на самом деле его режиссерское будущее). Любопытно при этом, что он не персонифицирует своего героя в каком-либо одном актерском лице, напротив, в ролях его alter ego снимаются постоянно и совсем не похожие на него самого актеры, объединенные лишь своей ярко выраженной принадлежностью к бруклинскому «малому народу».

Именно это оказывается главным в «серьезных» фильмах Аллена — навязчивый поиск того, что на варварском языке социальных психологов называется identity — тождественностью, а проще сказать — ощущением принадлежности к некоей общности. Не случайно, наверно, как раз в это время триумфально проходит по телеэкранам мира горделивый негритянский сериал «Корен», с вызывающим достоинством и даже высокомерием глорифицирующий рабское происхождение современных афроамериканцев. Не случайно и то, {} что в эти годы выходят если не лучшие, то самые знаменитые книги Сола Беллоу, Джозефа Хеллера, Тома Вулфа, Бернарда Маламуда, Айзека Зингера, Филиппа Рота и множества других, описывающих, разглядывающих огромный материк американского еврейства, изо всех сил ассимилирующегося, врастающего в окружающий их англо-саксонский мир, но остающегося во глубине души, во глубине спален, во глубине склонностей и привычек все той же месте «мешпухой» в самом что ни на есть шолом-алейхемовском смысле слова.

Уже в «Энни Холл» Аллен сталкивает эти два мира — бруклинский и, скажем так для удобства, бостонский, обнаруживая их принадлежность к разным, хотя и не враждебным цивилизациям, на перепутье которых его суетливый, нахальный и застенчивый одновременно персонаж.

Еще более подробно, въедливо и обстоятельно, словно этнолог, исследующий нравы, обычаи, обряды какого-то неведомого племени, рассматривает Аллен замкнутый мир многоликой и многоголосой еврейской семьи где-то во Флетбуше, на самой дальней окраине Бруклина, откуда ехать и ехать до Манхэттена, где его ждет будущее: семьи, в которой родился он сам от отца Мартина Кенигсберга, гравера, таксиста и официанта, и матери Нетти, бухгалтера из цветочной лавки.

Спору нет, искать в этих персонажах, кузенах и кузинах, племянниках и племянницах, дядьях и тетках прямое портретное сходство было бы наивно и легкомысленно, но психологический климат, но человеческий и этнический тип, но дом, в котором все наружу и нараспашку и одновременно все замкнуто на своих, на родных и близких, позволяет с поразительной точностью уловить отсутсвующий облик самого Аллена Стюарта Кенигсберга, ставшего впоследствии Вуди Алленом.