Лицо — даже мельком замеченное, врезающееся в память. Роли — не главные, но спектакли Гинкаса и Яновской, Фокина и Доннеллана без Ясуловича были бы недовыраженными. Острый характер внешнего рисунка на перине тончайшей психологической вязи — редчайшее свойство актерского дарования, умноженное ежедневным тренингом.
— Игорь Николаевич, вы дважды учились у Ромма: сначала на актерском, потом на режиссерском. Из долгого общения с мастером наряду с секретами профессии, наверное, вынесли некие важные постулаты…
— Я многим людям обязан. Благодаря Михаилу Ильичу поставил себе необходимым отвечать на первостепенные вопросы: что ты делаешь на подмостках или в кино? Какие идеи вольно или невольно несешь и проводишь? Если это честные идеи, как ты сам должен вести себя? Этот момент — самый существенный. Ведь у нас как: одно дело кино, другое — жизнь. «Михаил Ильич, — спрашивают студенты, — вам нравится картина Калика «Человек идет за солнцем?» — «Нет». — «Что же вы ему так помогаете?» — «Потому что талантлив». И ведь ходил, пробивал. Помню, пришел радостный, торжественно счастливый после просмотра «Иванова детства», гордый, что его ученик большое кино снял. А памятное выступление в Доме актера о нарождающемся антисемитизме, после которого его выжили? Быть учеником Ромма — обязывает… Не только в профессии.
— С вами учились Кончаловский, Смирнов, Эсадзе, Трегубович, чуть раньше Шенгелая. Можно ли это поколение режиссуры назвать оттепельным?
— Ой, Лариса, я ведь пришел в институт 16-летним слепым котенком. Отец — военный моряк, капитан I ранга. Мотались по стране. Книжки — в основном технические. Когда экран зажигался, мне, по дури, все нравилось, я не различал, что хорошо, что плохо. А режиссеры у нас были сильные, спорили до хрипоты: что-то отстаивая, доказывая. На режиссуру брали сформировавшихся, зрелых людей. А я — инфантил позднего созревания…
— Вас снимали выдающиеся режиссеры — Швейцер, Ромм. А у своих соучеников вы практически не снимались. Почему?
— Во ВГИКе было негласное правило: своих не снимать. В кино я прожил всю жизнь… на глубокой периферии. Если и приглашали, во многом это была заслуга Адольфа Михайловича Гуревича, начальника актерского отдела «Мосфильма». В Театре киноактера жизнь била ключом, но все больше общественная. 230 человек — по несколько номинантов на роль. Поэтому качество спектаклей, над которыми не было надзора, удручало.
— Вы действительно были обязаны ежедневно звонить в диспетчерскую, выясняя, снимаетесь сегодня или нет?
— При этом актеров нашего театра на съемки приглашали без особого энтузиазма. На сборе труппы всегда вспыхивал вопрос: почему нас так мало снимают?
— Можно сказать, вы — внучатый ученик Мейерхольда. Через любимцев Мастера Зосиму Злобина и Эраста Гарина, с которыми вам посчастливилось работать. В какой момент музыка пластики стала основой вашего стиля?
— Мне везло на учителей. Рисунок упражнений, который Злобин разрабатывал в мейерхольдовском театре, можно и сегодня рассмотреть в Бахрушинском музее — сохранились пленки. А во ВГИКе пантомиму нам преподавал Александр Александрович Румнев, артист Камерного театра. Увы, эта культура официально не признана…
В русском театре она не слишком развивалась. Было сформулировано «единоначалие» школы Станиславского, и линия гротескной эксцентриады, острой графики сцендвижения была прервана.
Эту культуру тем не менее несли Эраст Павлович Гарин, Сергей Александрович Мартинсон. Пересмотрите «Свадьбу» Анненского. Там работают мхатовские актеры рядом с так называемыми формотворческими. Кто выделяется? Мартинсон, Гарин. Они по-другому существуют. С Сергеем Александровичем Мартинсоном я имел счастье выходить на подмостки в мюзикле «Целуй меня, Кэт». Мы — молодые, нахальные, что-то в пантомиме подучившие, педалирующие движение, звук. Ведь в Театре киноактера акустика отвратительная. Мартинсон двигался легко, говорил почти тихо, не напрягаясь, а слышно его было везде. Особым образом посылал звук в уши каждому зрителю.
— Гарин доверил вам свою главную мейерхольдовскую роль — Чацкого. Почему вы так долго ее репетировали, целых пять лет?
— В Театре киноактера разрешалось ставить плановые спектакли, были и так называемые учебно-тренировочные. Эрасту Павловичу дали возможность такой лабораторной работы. «Делайте, а мы посмотрим». Он пытался по записям, рисункам, сохранившимся со времен легендарного спектакля ГосТИМа, его реконструировать. Если бы вы видели его показы! Руководство театра пять лет откладывало прием спектакля. Пару раз сыграли премьеры, дальше нас перевели на утренники. Но, знаете, это отличная школа. Юный зал либо шумит, либо слушает. Не надо с ним бороться, увлечь его — победа.
— Ваш знаменитый спектакль «Похождения Чичикова» прославился тем, что был сложен из пластики. Текста не было?
— Только в финале. Режиссер Саша Орлов завершал спектакль словами из «Записок сумасшедшего»: «Спасите меня! возьмите меня! дайте мне тройку быстрых как вихорь коней!..». На обложке сценария, который принес режиссер, было написано: «Пластический эквивалент». Мы иронизировали над этим самым «эквивалентом». А спектакль, в котором были замечательные находки, растащили по кускам. Мы тогда были инфицированы пантомимой. После института организовывали экспериментальный театр пантомимы «Эктемим». Потом пришлось переучиваться… привыкать к слову.
— Вы помогли состояться «Чайке» с Майей Плисецкой. Ей потребовалась именно театральная пластика?
— «Чайка» — драматическое произведение. Постепенно мы нашли общий язык. Есть усадебная жизнь — приземленная, она должна распластываться. А есть Нина, Треплев, в какой-то степени Тригорин — они существуют при помощи хореографии. Позже в спектакле Нормайера я увидел вещи, перекликающиеся с нашими находками. Например, Сорин никак не может попасть в рукава пиджака. Поэтому кружится. Слуга видит: хозяин запутался — возвращает его обратно. Как волчок. Качели в первом акте были воображаемыми. Из этого складывалась особая хореография действия.
Тут Игорь Николаевич встает и плавным толчком отпускает невидимые качели и следит, как они «воспаряют» в недосягаемое… Потом я становлюсь свидетелем растерянного верчения Сорина на одном месте… Потом — падение рапидом и медленное клочкообразное оседание — так стрелялся Треплев. (Аплодирую.)
— Игорь Николаевич, боюсь, ваши пластические «аккорды» и «гаммы» не слишком пригодились в пьесах Театра киноактера.
— Зато там шли Шекспир, Лопе де Вега, мюзиклы. Все это требовало навыков. Давид Боровский в «Комедии ошибок» Шекспира придумал перенести портал Театра киноактера на сцену. Каким удовольствием было сновать по этой лестнице вверх-вниз, не глядя под ноги…
— Подобная техника требует постоянного оттачивания, как у пианистов или танцоров?
— Порой сама работа ставит чисто технические задачи. Например, мгновенное переодевание за колонной. Или в фильме «Ай лав ю, Петрович!» мой бомжеватый герой — парафраз Паниковского. Люди на узкоколейке видят человека с гусем, убегающего от толпы сельчан. Снимали три дубля: я несся с этим гусем по пересеченной местности, догонял платформу, на ходу на нее впрыгивал…
— Простите, но это — чистая техника. Зато в ТЮЗе наконец появилась возможность использовать накопленный багаж. В «Черном монахе», «Скрипке Ротшильда», «Грозе», «Борисе Годунове» — погружение в глубинные слои психологии через пластику.
— Как начинает фантазия работать? В «Черном монахе» у Чехова: «…монах стал исчезать, исчезла сначала голова, потом руки…». Поначалу виделось это иллюстративно, как в тексте. А Гинкас точно угадал иной ход. Коврин кричит: «Давай говорить с тобой!». Я подпрыгиваю и внезапно исчезаю. Это сильней.
— Поэтому я не использую слово «трюк» — тут иная расширительная задача. Хотя эффект шока присутствует: артист внезапно проваливается с балкона, на котором разворачивается действие, в темную пропасть партера. Хочется вскочить, заглянуть в это «никуда». Зритель разделяет шоковое состояние героя.
— Совершенно верно. Потому что трюк все измельчит. Это самые простые вещи, а действуют.
— Еще тоньше сделан Шабельский в «Иванове». Острые углы рисунка роли спрятаны внутрь. В этом трагикомедийном характере и потеря последних надежд, и истончение материи жизни, и попытка назло всем «сделать какую-то мерзость», тем самым доказав, что еще жив…
— В роли есть несколько всплесков. Что значит работать с режиссерами высшего класса? К примеру, Яновская просит меня на словах «Жена в Париже похоронена…» сделать такой жест: кисть взлетает и падает. Я привык точно выполнять указания. Но не очень понимал — зачем, это казалось нарочитым. Потом услышал по радио, как Бунин читал один из рассказов. И вдруг мне показалось: я вижу этот жест безнадежности. Или Кама Гинкас подсказал в одной из финальных сцен схватить Лебедева за рукав, остервенело дергать его. Отчаянно, по-стариковски. Точная подсказка, да?
— Ваш Ротшильд (спектакль «Скрипка Ротшильда»), похожий на птицу скрипач из местечкового оркестра, гротескно контрастирует с рубленным топором гробовщиком Баринова.
— Видите, какое живое дело взаимоотношения с режиссером. Помните, в финальной сцене, после того как гробовщик Яков измутузил меня в который раз, скрипнула щеколда. Я сразу жестом так извиняюсь: мол, не я это. В результате нашего диалога с режиссером для Ротшильда путеводной звездой стал Чаплин. Вот откуда внутренняя стойкость человека, вроде бы позволяющего над собой смеяться. Несентиментальность, несгибаемость. Встряхнусь — и бежать: «Это не я. Дяденьки, не бейте!».
— Вроде бы и в театре у вас немного крупных ролей. Но вот что любопытно. Ваши герои кроме груза собственного характера несут еще и функцию «отражения». Они — движители драмы, зеркало, в котором герои спектакля открывают себя — нового. Таким преображающим зеркалом становится Пимен для Димитрия, Черный монах, раскрывший бездны рока и гениальности перед Ковриным. Ротшильд, отворивший мелодию жизни для гробовщика. Гоголь в спектакле Валерия Фокина, освещающий печальным светом своих старосветских помещиков.
— Это все идет от режиссеров — строителей спектакля. И еще от встреч, которые подарила жизнь. Этот капитал нельзя растрачивать. Чувствую себя участником какой-то необыкновенной эстафеты. Передатчиком тайн профессии, открытых мне Румневым, Злобиным, Гариным…
— И все же остается ощущение невостребованности… Особенно в кино. Наверное, чаще всего вас спрашивают про дефицит больших ролей. Хотя маленьких — за полтораста.
— По этому поводу не особенно вибрирую. Можно большую роль сыграть бессмысленно. Сами знаете, какой сейчас материал предлагают в кино.
— Вы отказывались от больших ролей из-за ущербности материала?
— Бывало, когда понимаешь, что играть нечего. Жалко тратить на ерунду скоротечную жизнь. Зато если в маленькой роли есть человек — это несказанное удовольствие. Были и большие роли. Пригласил меня Пчелкин на «Петербургские тайны». Сначала я отказывался, потом увидел, за что ухватиться. Мой герой не безупречен, но чувствует людей. В петербургских трущобах свои законы, он пытается выживать.
— А из мелких вещей, как говорят актеры, «ювелирки», что наиболее памятно?
— Резонанс вызвала роль Скульптора в «Ехали в трамвае Ильф и Петров». Там был дуэт с чудной партнершей Ольгой Гобзевой. У Швейцера в неистовой картине «Время, вперед!» я сыграл корреспондента, энтузиаста с горящими глазами. Это была замечательная школа. Михаил Абрамович вытягивал из артиста его потенциал. Выстраивал такую атмосферу на площадке, такой градус эмоции, что льдина запылает.
— А в быковском «Айболите-66» вы были в «звериной команде»?
— Я там был трагиком. Целое лето в белом пластическом гриме. Через несколько часов под софитами кожа начинала дьявольски гореть…
— Помню вашего эксцентрического Электрона Ивановича в «Гостье из будущего», почти циркового Кощея Бессмертного в черном трико…
— Это было у Паши Арсенова в «Лиловом шаре». Целая история, как искали костюм и грим. Паша хотел деревенского Кощея в валенках. Придумали кости для него взять у «учебного скелета». Его кости наклеили на черный костюм. Они над валенками двигались, как на шарнирах…
— Может, я ошибаюсь, но кажется мне, что лед тронулся, и режиссеры, наконец, заметили актера Ясуловича. За 2006 год насчитала в вашей фильмографии шесть названий. Сейчас на экран выходят авторские картины с вашим участием. В притче по мотивам рассказа Маркеса «Человек-ветер» Хуата Ахметова вы сыграли трагичную роль стареющего ангела. В картине «Четыре возраста любви» Сергея Мокрицкого великолепен ваш дуэт с Лией Ахеджаковой… Там вы замечательно сыграли педанта и зануду, цифрами и бумажками отгородившегося от настоящей жизни.
— Я же вам говорил, я — фрукт позднего созревания. Делаю то, что созвучно моему внутреннему состоянию.
— И в 30 лет вы сыграли в «Дурочке» почти дряхлого старика Октавио. Зритель вам поверил.
— Актеры любят сочинять всякие кунштюки. Но вот любопытный момент. Начинал я роль эксцентрично и весело. А спустя годы словно врос в нее. Грима с возрастом надо было все меньше. Зато находились новые краски, грани в безмерной любви отца к дочери.
— Надо было прожить жизнь, чтобы режиссеры вас «увидели».
— Когда сталкиваешься с режиссурой такого класса, как Яновская, Гинкас, Фокин, Доннеллан, — выходишь на иные уровни постижения профессии. Плюс студенты, с которыми ты работаешь изо дня в день. Речь ведь не о технике актера. О том, что наша профессия — путь познания. Человека. Себя самого в мире. Размышлений о происходящем вокруг. Нащупал болевую точку, но этой боли не почувствовал — тебе нечего передавать. Актерство — не бессмысленное попугайство. Ты — передатчик. Для чего-то ты вышел на подмостки?..