Если бы судьба не послала мне таких режиссеров — ничего бы из меня не вышло. В театре меня в буквальном смысле слова создал Юозас Мильтинис, уникальный режиссер. Мне было всего 17, когда я попал к нему в театр из ремесленного училища. У него все были непрофессионалами. Он учил нас манерам, помогал учить языки, разбираться в живописи и музыке. Он лепил из нас не столько актеров, сколько личности. Рядом с ним я всегда, до самого последнего дня чувствовал себя учеником. И это — правильно. Актерство — вечное ученичество.
В кино меня открыл Жалакявичус. Он был очень жестким человеком и скорее не лепил, а вытесывал актера. Но я ему за это благодарен. Он мог снять сцену и тут же раскритиковать ее в пух и прах. После такого разноса чувствуешь себя скверно. Зато потом… А как не назвать Савву Кулиша, отстоявшего меня в «Мертвом сезоне»! Меня же хотели с роли снимать за негероичность. И именно он перевел всю эту историю из банального «фильма про разведчиков» в рассказ о судьбе человека. А Тарковский?! Я благодарен судьбе, что она дала мне возможность поработать с таким удивительным режиссером.
Роман Лема я прочел намного раньше, чем получил приглашение сниматься. Книга мне понравилась, но не более того. Я очень люблю читать, но фантастика — это не мой жанр. О Тарковском я тогда знал лишь по слухам. Видел «Иваново детство». О «Рублеве» только слышал, потому что он был под запретом. И только когда познакомился с Тарковским, он мне дал пленку, ключ от крошечного просмотрового зала на «Мосфильме» и сказал: «Запрись и никому не открывай. Если спросят, что ты там делаешь, скажи, что рабочие материалы просматриваешь». «Рублев» меня восхитил — художник среди хаоса и ужаса создает шедевр, наполненный светом надежды.
Я понял, что такому режиссеру можно доверять практически слепо. Собственно, так оно и было. Я зачастую совершенно не понимал конечного замысла режиссера в той или иной сцене. Для актера это очень сложно — двигаться вслепую. Андрей сам был иногда похож на Океан Соляриса — выдавал какие-то образы, которые допускали многозначное толкование.
Сценарий был не слишком похож на роман. Вернее он был про другое. Для Лема главным была встреча в космосе человека и разума, устроенного иначе, чем наш. А Тарковского интересовал только человек во всем его несовершенстве. И космос был для него только условием, способным заставить человека пересмотреть свою земную жизнь и расставить приоритеты. Океан вскрывал то, что было глубоко запрятано в душах героев фильма, о чем они не хотели думать. Лем с Тарковским очень ссорились во время работы над картиной. Станиславу картина не понравилась, потому что это был не его Солярис. А Тарковский и не хотел создавать Солярис Лема. Ему нужно было создать свой. В результате у него получилась не фантастическая, а философская картина.
Вообще этот фильм — отдельное явление. Шедевром его признали далеко не сразу. Когда я сидел в зале на Каннском фестивале, я видел, что зрители совсем не понимают, про что он: они смеялись, шушукались. И первая рецензия была просто разгромной: Тарковский, может быть, глубокий философ, зато кинематографист никакой — в фильме нет ни погонь, ни драк, ни любовной интриги. Приз фильму, правда, всё равно дали. А мне даже письмо однажды пришло от одной зрительницы с просьбой в таких фильмах больше никогда не сниматься.
Интересно, что бы она написала тем, кто снимался в новом американском «Солярисе»?! Вот уж где экшна хоть отбавляй! Настоящий триллер. Их тоже разругали на каком-то фестивале, кажется, Берлинском, и даже посоветовали посмотреть фильм Тарковского. А ведь снят он четверть века назад! В искусстве так часто бывает — большое видится на расстоянии, но расстояние это измеряется не милями, годами.
Станислав Лем:
«Он снял «Преступление и наказание»
К этой экранизации я имею очень принципиальные претензии. Во-первых, мне бы хотелось увидеть планету Солярис, но, к сожалению, режиссер лишил меня этой возможности, так как снял камерный фильм. А во-вторых (и это я сказал Тарковскому во время одной из ссор), он снял совсем не «Солярис», а «Преступление и наказание». Ведь из фильма следует только то, что паскудный Кельвин довел бедную Хари до самоубийства, а потом по этой причине терзался угрызениями совести, которые усиливались ее появлением, причем появлением в обстоятельствах странных и непонятных. Этот феномен очередных появлений Хари использовался мною для реализации определенной концепции, которая восходит чуть ли не к Канту. Существует ведь Ding an sich, Непознаваемое, Вещь в себе, Вторая сторона, пробиться к которой невозможно... А совсем уж ужасным было то, что Тарковский ввел в фильм родителей Кельвина и даже какую-то его тетю. Но прежде всего — мать, а «мать» — это «Россия», «Родина», «Земля». Это меня уже порядочно рассердило. Были мы в тот момент как две лошади, которые тянут одну телегу в разные стороны...
В моей книге необычайно важной была сфера рассуждений и вопросов познавательных и эпистемологических, которая тесно связана с соляристической литературой и самой сущностью соляристики, но, к сожалению, фильм был основательно очищен от этого. Судьбы людей на станции, о которых мы узнаем только в небольших эпизодах при очередных наездах камеры, — они тоже являются не каким-то экзистенциальным анекдотом, а большим вопросом, касающимся места человека во Вселенной, и так далее. У меня Кельвин решает остаться на планете без какой-либо надежды, а Тарковский создал картину, в которой появляется какой-то остров, а на нем домик. И когда я слышу о домике и острове, то чуть ли не выхожу из себя от возмущения. Тот эмоциональный соус, в который Тарковский погрузил моих героев, не говоря уже о том, что он совершенно ампутировал «сайентистский пейзаж» и ввел массу странностей, для меня совершенно невыносим.